La casa de adobe

El cruce

A pesar de su estética apacible, las fotografías de Guadalupe Miles se insertan en el centro de cuestiones graves que inquietan el pensamiento crítico actual. Cruzan una línea, perturbadora para nuestra cultura, y este gesto radical desplaza sus imágenes del lugar jerarquizado que compromete gran parte del registro documental. En rigor, sus imágenes no son documentales, menos aún etnográficas; el hecho de que Miles asiente su puesto de enunciación en el mismo territorio wichí trastorna los conceptos convencionales que encuadran la representación de la alteridad.

A través de largas y continuas estancias en los territorios étnicos, Guadalupe ha entablado vínculos fuertes con ciertas comunidades wichís, enriquecidas con el asentamiento en ellas de indígenas chorotes y nivaclés. Esa relación se encontraba bien expresada en el hecho de que el gran Tiluk levantara con ella una casa que sería la propia de la artista. Tiluk era un poderoso chamán y un prestigioso líder de la comunidad Santa Victoria Este-2; su cercanía permitió a Guadalupe un largo proceso de aprendizaje y crecimiento personal. El propio título de este libro, Hace 10.000 veces éramos familia, expresa, en un castellano alterado en su gramática y crecido con la diferencia, su vínculo estrecho con el chamán, ya que esa enunciación proviene del ámbito onírico. Tiluk compartió con ella algunos principios de la sabiduría chamánica relativos a cómo ver, percibir y sentir de manera diferente los hechos y las cosas del mundo. Ya se sabe que el arte también busca encarar la realidad —en sus distintas dimensiones—, más allá de lo expuesto de modo palmario. No por debajo de las apariencias, sino a través de ellas; rastreando las verdades complejas que no comparecen dócilmente a los requerimientos simbólicos. Pero para percibir —aunque fuera fugazmente— la intrincada densidad de ciertos acontecimientos y para dejarse afectar por ellos, la creación necesita no solo el refuerzo de la belleza y el talento, sino un plus de energía procedente de fuentes diversas, desconocidas en su mayoría. Mirar como miran los sabios —más allá del conocimiento, más allá de las categorías establecidas— provee medios para avizorar brillos, temblores, oscuridades, matices y rumores que desarreglan cualquier intención de exotismo. Y desconciertan todo registro romántico-idealista de la otredad.

Guadalupe Miles mira el mundo wichí desde la posición frontal y horizontal que le asigna su inclusión en la comunidad. Esta postura le permite nombrar con naturalidad personajes, contextos y escenas sorteando los riesgos del saqueo extractivista de imágenes diferentes; esquivando el colonialismo que reproduce relaciones de poder entre quien fotografía y quien es fotografiado. En este caso, la propia comunidad se involucra en la t­­­oma de estas imágenes, como se involucra, espontánea, en la edición de este libro, aprobando o no el título, el orden de las fotografías y la justeza de los epígrafes. Esta situación remite a dos cuestiones.

Representaciones

La primera de ellas se refiere al espinoso tema de la representación estética y política de lo indígena; asunto vuelto especialmente candente hoy, cuando las imágenes diferentes son codiciadas por el gran sistema del arte movido en clave de mercado (bienales, museos, ferias, grandes exposiciones). Resulta indudable que, en gran parte, la presencia de esas imágenes responde a prácticas de expoliación del mainstream, indiferente a los contextos e intereses de los pueblos indígenas; es decir, responde a un régimen solo preocupado por las ganancias y el prestigio otorgados por la exposición de lo radicalmente otro. Tratando de sortear trampas colonialistas y cancelaciones de sectores críticos, muchos artistas optan por evitar un tema conflictivo desviando la mirada. Pero esta omisión tiene otro coste: promueve la exclusión de lo indígena del espacio público. Según Rancière, en el ámbito de la imagen el momento político se instituye con la irrupción de sectores invisibilizados por el establishment. Obviamente, esa presencia debe ser impulsada o asumida por estos sectores, pero su participación no termina de garantizar paridades. En un espacio marcado por asimetrías e inequidades estructurales, todo cruce intercultural es peligroso. Sin embargo, el compromiso con la causa indígena exige correr riesgos; resulta peor abstenerse y confinar a los sujetos diferentes al limbo de lo inefable. No queda otra salida que bregar por la participación equitativa de los/las indígenas en los asuntos que les competen; lo que supone asegurar un espacio de puja por el sentido, ubicado en el centro del debate decolonial. Este litigio moviliza dimensiones políticas, específicamente micropolíticas, opuestas al intento de desviar las fuerzas propias de creación en beneficio del régimen del capital globalizado.

Sobre una base asegurada de autogestión, impulsada por subjetividades resistentes y amparada por políticas públicas, deben ser los propios indígenas quienes decidan el alcance de su presencia en los circuitos del arte hegemónico. Y serán ellos quienes han de considerar la posibilidad de que sus formas sean activadas en territorios extraños y de que puedan allí afectar y ser afectadas por condiciones nuevas.

La segunda cuestión se refiere al involucramiento de Guadalupe Miles en la cultura wichí. Este hecho no significa identificación con esa cultura; no pretende ella abandonar su lugar para ocupar el de los otros, sino enriquecer su posición desplazándola de toda identidad cerrada, cruzándola con la singularidad de aquella cultura, manteniendo abierto el tercer lugar, el de la diferencia. El encuentro entre culturas supone la afirmación de la singularidad de cada una de ellas puesta en confrontación con la de las otras. Por eso, Guadalupe puede entrar y salir de su casa de adobe, del territorio amigo, del ambiente seco del Chaco. Es cuestionable el intento de representar desde afuera la alteridad cultural, pero resulta enriquecedor mirar, percibir, sentir, expresar el espacio diferente moviéndose en su interior y merodeándolo desde sus bordes, desde sitios contiguos que permitan el encuentro, aun fugaz, de las miradas; miradas que renueven el asombro de lo ajeno sin perder la familiaridad con él.

La lección de Tiluk

Desde Platón, por lo menos, la cultura occidental ha crecido sobre una plataforma escindida entre polos opuestos binariamente, tales como el cuerpo y el espíritu, la forma y la materia, la condición humana y el mundo natural al que pertenece, entre muchas otras disyunciones metafísicas. Pero, al mismo tiempo, por lo menos desde entonces, el pensamiento crítico trata de superar, sin resultados definitivos, los cismas que producen esos dualismos en todos los niveles. La cultura wichí, como las indígenas en general, transcurre al margen de esas dicotomías; aunque mantiene sus singularidades, no separa pensamiento y sensibilidad, arte y vida, naturaleza y artificio. Las culturas diferentes articulan esos momentos en configuraciones contingentes, condicionadas por situaciones específicas, cruzadas por los devenires que impulsan los vientos de la subjetividad y el cuerpo y convocan los azares de la historia. Mirar/sentir/pensar el mundo de esa(s) manera(s) promueve contactos con el entorno, tanto inteligibles como sensibles, tanto simbólicos como imaginarios. Estos vínculos afectan las sensaciones, percepciones e ideas y activan fuerzas estéticas y poéticas. Desde estas afecciones, Guadalupe Miles puede representar sin mucho rodeo retórico (más allá de la metáfora) la relación de los cuerpos con el barro y el río, con el monte y el agua. Con los animales. Con la luz que quema e ilumina la piel.

Esa es la enseñanza que deja Tiluk: la necesidad de buscar un ángulo de mirada que anule la pura exterioridad fotográfica, ignore los cánones y las categorías establecidas y asuma el agenciamiento de las fuerzas naturales. La mirada wichí —la mirada indígena en general— corre salteando cortes dualistas, esquivando jerarquías y desconociendo el discurrir evolutivo del tiempo. Las imágenes intensas cobijan tanto la memoria como la potencia de porvenires diferentes: “tiemblan de reflejos de futuro”, según figura de Benjamin. En esa apertura hacia lo posible, opuesto a lo instituido para siempre, debe buscarse el sentido político de la obra. En las imágenes de Guadalupe, ese sentido no apunta a representaciones de la emancipación deseada; se afirma mediante anuncios, fugaces, de energías alternativas de creación y pensamiento. A una naturaleza concebida como reserva de extractivismo antropocéntrico se oponen las señales suaves, apenas detectables, de otras maneras de gestionar el territorio y habitar el mundo. Estas maneras son perseguidas por verdaderas políticas de exterminio: su vocación biocéntrica amenaza demasiados intereses del productivismo global. Por eso, cada puntada de belleza puede constituir un pequeño acto de resistencia.