Las fotografías (embarrunadas) de Guadalupe Miles: el vínculo cuerpo-barro desde la cosmología wichi

¿Podemos recordar los juegos con barro de nuestra infancia? ¿Podemos revivir esa sensación infantil de disfrute del contacto corpóreo con el lodo, de revolcarnos y arrojarnos terrones de barro como si el cuerpo fuera uno con la masa barrosa? Desde fines del siglo pasado, en distintas áreas disciplinares, académicas, artísticas y educativas se viene reflexionando sobre el vínculo entre lo humano y lo no humano con miras a proponer formas de habitar más allá de los imaginarios coloniales-extractivos configurados por un sistema de dominación complejo (capitalismo, colonialismo, patriarcado). Estas reflexiones se enmarcan en una crisis socioecológica que podemos denominar, siguiendo a Baptiste Morizot, como “crisis de la sensibilidad”, entendida como “un empobrecimiento de las relaciones que podemos sentir, percibir, comprender y tejer con los seres vivos”¹. Este énfasis en la pérdida de sensibilidad no busca activar, como podríamos pensar, un deseo de primitivismo nostálgico que mira el pasado como ideal, sino un desafío en lo que concierne a “inventar esas otras formas de vidas”².

La corriente del poshumanismo, pensamiento que aborda la relación entre lo humano y lo no humano, aporta líneas de reflexión para abordar de qué manera llegamos a esta crisis de sensibilidad y cuáles podrían ser las apuestas a futuro para una concepción de los mundos que respete las diversas formas de vida³. La ecología política poshumanista resalta la multiplicidad ontológica y epistemológica para proponer un cuestionamiento crítico sobre las múltiples dualidades construidas desde la mirada occidental colonial y extractiva, entre las que podemos mencionar: sociedad-naturaleza, sujeto-objeto, conocimiento científico-conocimiento ancestral, entre otras⁴. Se plantea así el desafío de reimaginar el futuro desde el cuerpo y el territorio para detener la mirada en la forma en que las culturas ancestrales han habitado territorios y construido subjetividades otras y ontologías más allá del eje dicotómico extractivo. Para el caso de América Latina, junto con Arturo Escobar definimos el territorio como una “ontología relacional” que, partiendo de la perspectiva de los pueblos indígenas y afrodescendientes, manifiesta que “los mundos biofísicos, humanos y supranaturales no se consideran como entidades separadas, sino que se establecen vínculos de continuidad entre ellos”⁵. Así, hablar de territorio implica la inclusión de seres no humanos bióticos y abióticos, con quienes se establecen vínculos de reciprocidad. Se nos plantea, de esta forma, un imperioso desafío de desentrenamiento de la mirada cartesiana que divide sujeto-objeto, y de un reentrenamiento de la percepción que acentúe formas inmersivas, situadas, sumergidas, que aquí conceptualizo como embarrunadas.

Barro, embarrarse, embarrunamiento. Para pensar el vínculo humano-no humano más allá de la dicotomía occidental y en contacto con las ontologías amerindias, voy a enfocarme en la producción fotográfica de Guadalupe Miles exhibida en la muestra “Simbiología. Prácticas artísticas en un planeta en emergencia”⁶. La exposición, que se presentó en el Centro Cultural Kirchner, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, reunió más de 170 obras de arte argentino contemporáneo que cuestionan los modelos dominantes de acción, conocimiento y sentires basados en la separación humano-no humano de las matrices culturales occidentales. En esta exposición, la obra de Guadalupe Miles ocupa un lugar singular por las construcciones de barro y la relación barro-humano-fotografía que propone su obra. La artista, desde hace más de veinte años, mantiene un vínculo de convivencia con la comunidad wichí del Chaco salteño en el norte de Argentina. Este vínculo se refuerza desde la amistad con Tiluk, uno de sus guías culturales y espirituales, quien le abrió las puertas a la artista al mundo wichí. Hace más de una década, Tiluk levantó en su comunidad el Centro Cultural Tewok (‘río’ en wichí), y también construyó una casa de adobe para que Guadalupe Miles tuviera un lugar entre los wichís de Santa Victoria. Estos contactos le han permitido a Miles visitar frecuentemente a la comunidad y pasar largas temporadas con ella aprendiendo a habitar esos mundos⁷. Asimismo, el uso que Miles da a la fotografía desvía este dispositivo de la mirada distanciada, desde fuera, del artista que va al lugar para obtener materiales para su arte y vuelve a la ciudad para exponerlos para un público foráneo. El proyecto fotográfico de Guadalupe es integral a la convivencia, las largas estancias y el vínculo con las comunidades locales de Salta.

Como muchos otros teóricos de la fotografía, Joan Fontcuberta nos habla sobre el mito de la verdad fotográfica, y advierte que la fotografía como evidencia, objetividad y claridad es una perspectiva de la práctica propia del positivismo dominante en la Europa del siglo XIX:

La historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo. Por eso, a pesar de las apariencias, el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética⁸.

Asumir la problematización del medio fotográfico y su relación con la verosimilitud tampoco implica dejarse arrastrar por el derrotismo, sino más bien pensar la fotografía como una advertencia para no dejarse engañar por la falsa promesa de verdad del Judas fotográfico⁹. Estas teorías invitan a asumir la fotografía en toda su potencialidad, y usar esa mentira orientada éticamente para encontrar en la fotografía no una verdad, sino un discurso o, como proponemos en este ensayo, una narrativa que permita reencontrar subjetividades marginalizadas para abrir nuevos canales de sensibilidad hacia ontologías y formas de habitar otras.

Traer monte, río y barro desde la foto

Guadalupe Miles¹⁰ realizó viajes recurrentes a Salta y Jujuy motivados por vínculos familiares, los cuales abrieron camino para construir relaciones de cercanía y estrechez con la comunidad wichí. La artista se adentró en el territorio indígena y descentró el lente fotográfico documental al mover la mirada hacia abajo en la serie Chaco¹¹. En varias entrevistas, la artista argumenta que la serie Chaco no tiene intención documental, sino que los sujetos protagonistas, las comunidades indígenas, participaron de forma activa en la producción fotográfica. Esta serie se caracteriza entonces, siguiendo sus palabras, por un cambio en los códigos de lectura que se imprimen en las personas que se autodenominan indígenas. En este sentido, tal y como describe Javier Trímboli, la torsión que esta postura y las decisiones metodológicas producen no solo es estética, sino también política¹².

Miles […] invita a quien observa a sentirse parte, pero a la vez lo deja al margen, proponiendo imaginar otra verdad muy diferente a la imagen presentada¹³.

Esta reflexión de Mercedes Pombo se enfoca en el espectador y agrega que la comprensión de las imágenes de Miles conlleva un proceso de “poder situarse en el lugar del ‘otro’”¹⁴ desde el respeto por la diversidad. Pombo sostiene que el acto de personas en trance es una arista desde donde podemos adentrarnos a la obra si nos detenemos en la actitud corporal asumida por lxs participantes en ella. El mito y el rito se cuelan en la fotografía a través de esas posturas corpóreas en trance o forma de rezo, configurando con ello una textualidad que se remonta a la vinculación de las comunidades indígenas con la naturaleza. Los cuerpos emergentes del barro se enmarcan en compañía de la tierra, el río y el cielo, el agua barrosa, que no son presentados como complementos, sino como materia densa y viscosa constitutiva de la escena.

La condición barrosa de los cuerpos moviliza juegos de la mirada que en las fotografías de Miles activan el monte y la cultura wichí como sujetos activos:

El río, el barro y el caraguatá¹⁵ que aparecen en estos encuadres […] como trayendo aquí el monte, reconstruyen un diálogo constante entre el espectador y el fotografiado, abriéndose a un juego dialéctico de la mirada, a través del que se hace presente la historia y se vuelve a ensamblar una cultura que había sido marginada al negarle su identidad¹⁶.

La agencia del monte se manifiesta en la imagen-ensamblaje que enreda las comunidades indígenas con el río y el suelo desde el ritual del barro, abriendo la posibilidad de percibir otros contactos con la tierra. Fotografía embarrunada.

Debido a la larga tradición de fotografiado documental del indígena en Argentina y toda América Latina como estrategia de otrificación del racismo, también es menester preguntarse, como interrogan Mariana Giordano y Alejandra Reyero sobre la obra de Miles: “¿En qué medida las producciones actuales abandonan la visión idealizada y romántica de la tradición documental?”¹⁷. Esta perspectiva llama la atención a que, en la obra de Miles, el sujeto aparece para la cámara, lo que problematiza esta forma de representación de la naturaleza y la figura humana en las fotografías:

¿No provoca esta deliberada construcción estética una nueva mitificación? ¿No supone este montaje, justificado estéticamente, el retorno de la vieja ecuación decimonónica indígena-naturaleza-pureza que pretendía visibilizar la idea de “plenitud” según una percepción exótica?¹⁸

La aparición del sujeto indígena en su vínculo telúrico con la naturaleza despierta la pregunta sobre la historia de representación del sujeto indígena en las imágenes desde una descontextualización geográfica y una estetización de cuerpos indígenas y costumbres cotidianas que podrían hacernos pensar en un extractivismo fotográfico en esta práctica. Sin embargo, el entorno barroso en estas fotografías no es mero escenario de decoración para la puesta en escena del cuerpo indígena, sino parte constitutiva de la imagen, que tanto muestra como esconde esos cuerpos. Quiero exponer que esta fotografía propone una manera diferente a la fotografía documental tradicional de acercarse a los cuerpos y a la materialidad del suelo en las comunidades wichís retratadas. La idea que subyace a las páginas que siguen es que la apuesta de Guadalupe Miles elabora lo que llamo una “práctica fotográfica embarrada”, que pone en contacto y problematiza las materialidades minerales: el suelo, el cuerpo y las corporalidades, abriendo con ello un espacio intersticial para repensar el vínculo entre lo humano y no humano desde la situacionalidad del monte chaqueño.

La fotografía embarrada como práctica de ecología política potshumana

Si la tierra se concibe como un gran depósito de minerales que aguardan su explotación, es porque existe un régimen de verdad —un reparto de cuerpos, espacios y materias— que facilita ese funcionamiento. Si las ontologías influyen en la comprensión de la realidad y si hay ciertas ontologías que son funcionales a formas de economía y gobierno, es necesario interrogarlas por sus marcos¹⁹.

Figuras humanas, barro, espacios abiertos, una materia espesa, contacto entre cuerpos, agua, suelo, tierra, caras, luces y sombras son los elementos que vemos en las fotografías de la serie Chaco. En estas imágenes, las líneas divisorias entre esos diversos elementos aparecen un tanto difuminadas y nos invitan a preguntarnos por los límites porosos entre los cuerpos, lo humano, lo vivo, y lo no humano, las mineralidades, lo inerte. La fotografía embarrada en esta práctica produce una fuga del punto de vista humano que nos permite reintroducirnos en ese espacio-tiempo mitológico donde la distinción entre lo humano y lo no humano se desdibuja, y desde allí pensar el vínculo y las diversas ontologías que emergen desde esos cuerpos viscosos, embarrados. Jens Andermann nos habla de nuevos “vislumbramientos de un in-mundo poshumano”²⁰ para pensar las maneras pospaisajísticas de prácticas artísticas contemporáneas, entre las que me gustaría inscribir la de Miles, de acercar el espectador al mundo espeso —in-mundo— sin divisiones entre humanos y tierra.

A partir de estas fotografías, quiero proponer el término embarrunarse para pensar la actividad de inmersión lúdica a la que invita esta práctica al poner de relieve una “tensión entre liquidez y espesura”²¹ que rompe con la distinción afuera-adentro. De esta manera, la propuesta de embarrunarse a partir de la fotografía habilita una percepción que, contraria al relevamiento colonial, capitalista y extractivista de la naturaleza, proviene de abajo (tierra) y adentro (las burbujas de barro, el espesor de tierra).

La práctica de embarrarse es así una invitación a “mirar desde abajo” para percibir la horizontalidad de relaciones que el humanismo, que mira “desde arriba”, oculta o presenta como subalternizadas o ausentes. En este sentido, la propuesta a embarrarnos es también a arriesgarse, una apuesta a adentrarnos con el cuerpo enlodado a ese momento de encuentro-construcción de espacialidades, temporalidades y subjetividades otras que nos conectan con los tiempos de la infancia justamente en un momento de crisis de la sensibilidad. Embarrarse, siguiendo a Andermann, nos permite “mineralizar el tiempo domesticado de una historia puramente humana, devolviéndola al espacio-tiempo tenso y conflictivo de agenciamientos múltiples con vidas y materialidades otras cuyos movimientos son imprevisibles y chocan, confunden y hieren a los nuestros”²². La fotografía embarrada de Miles nos propone estos espacios intersticios, espacios de reconexión, y nos pone frente al desafío de pensarnos en-con-dentro del barro, como seres embarrados, empapados de mineralidades, un devenir barro del cuerpo. Esta práctica nos abre una puerta a un espacio de ecofrontera, “allí donde emergen subversiones y cuestionamientos a los binarismos […] para dejar emerger los cuerpos-territorios que nos permiten pensar y construir nuevos ensamblajes”²³. Este espacio aparece no tanto como delimitación, sino como apertura a nuevos parentescos del vínculo entre lo humano y lo no humano.

La fotografía embarrada como estética y política ecológica poshumanista es contestataria a ese geontopoder²⁴ que desde los inicios de la Modernidad divide lo vivo de lo inerte como forma de control sobre los cuerpos para poder extraer los recursos de la tierra. Así, el medio fotográfico otorga una visibilidad particular en tanto fija en el tiempo los objetos como si fueran inertes, a la vez que los cuerpos enlodados emergen como formas-cuerpo inespecíficas en un devenir constante en algo más, y en esa potencialidad desafían la distinción entre lo vivo y lo inerte, lo humano y lo no humano. Si antes nos preguntamos qué les hace el barro a los cuerpos, también es preciso pensar qué le hace el barro al medio fotográfico.

La fotografía embarrada genera canales de atención y vasos comunicantes con el suelo y las entidades no orgánicas que lo habitan como minerales y fósiles, y con ello nos devuelve a la mineralidad del suelo no como algo inerte, sino como agencialidad. La invitación, siguiendo a Victoria Cóccaro, es a pensar ontologías de la materia que no quedan circunscritas a las relaciones con los seres humanos:

El animal fue una figura que desestabilizó la ontología del hombre, la de fósil, aquí, enigmatiza lo viviente y da cuenta de esas otras formas de existencia cuyo reconocimiento es imprescindible para abrir una reflexión —hasta ahora obturada— sobre nuestras formas de interdependencia con todo aquello que se condensa en el fósil: la materia, el suelo, lo mineral, los restos […]. Convoca a pensar formas de ser en común con eso denominado no vivo o muerto, o bien con formas de existencia que no se circunscriben a estos marcos²⁵.

Estas formas de ser en común a partir de la imaginación fósil de las que habla Victoria Cóccaro y que, en mi visión, convoca la fotografía de Miles desafían la intrínseca relación entre fotografía, capitalismo y extractivismo²⁶ al poner en primer plano cuerpos cubiertos de tierra y minerales, y cargar en la indexicalidad de la foto los rastros de los lugares donde las fotografías fueron tomadas, sus contextos y narrativas de producción. Al mismo tiempo, el primer plano denso de los cuerpos-barros en territorios wichí en estas fotos se opone a las fotografías aéreas, la vista desde arriba del territorio que homogeneiza mundos heterogéneos dejándolos asimilables a las lógicas de la extracción del mercado global y gobernables para el geontopoder.

El barro que muestran estas fotografías no es un barro en general, sino que enfatiza los colores amarronados del barro en las zonas del Chaco. Por tanto, como señala Edgardo Gutiérrez en su estudio de la imagen-barro en el cine argentino, estas fotografías producen una imaginación material y situada de “mixtos primordiales”²⁷ que forman combinaciones y alianzas entre agua, tierra, minerales, cuerpos específicos embebidos en barro de seres humanos que dejan de ser humanos para devenir materia. La atención de la fotografía embarrada, siguiendo a Victoria Cóccaro en su análisis fósil de la obra de Nuno Ramos, se centra en las materialidades y sus modos de existencia para pensar desde la materia misma los problemas contemporáneos, no solo como crisis sociales, políticas, económicas o medioambientales, sino también como problemáticas ontológicas y epistemológicas sobre las que debemos detenernos. Esta producción fotográfica nos sumerge en el barro, la materialidad del suelo, al mismo tiempo que alerta del avance violento de la máquina extractiva en los territorios del norte argentino, que amenaza constantemente estas ontologías y territorios.

Desde una etnografía del cuerpo en relación con comunidades indígenas, Wolfgang Effenberger aborda la analogía entre el cuerpo humano y el barro en culturas amerindias que se manifiestan en artefactos como la elaboración de ollas, desde donde el autor esboza una teoría indígena del cuerpo humano en relación con el barro. Esta relación es también afectiva, ya que para estas culturas el barro tiene una subjetividad propia y puede estar enojado, celoso o contento²⁸. Por tanto, guarda un misterio que también es indescifrable para el ser humano. En resonancia con esta relación afectiva con el barro, en las fotografías de Miles, el barro toma el primer plano, envuelve los cuerpos, sugiriendo al espectador una agencia de esta materia más allá de la intención y deseo humanos.

Los cuerpos-barro, cuerpos wichís emergen en las fotos de Miles como formas enlodadas que afirman su existencia, sus prácticas y las ontologías de estos pueblos ligadas a la tierra. La fotografía embarrada elabora ecofronteras, intersticios, espacios de pensamiento alternativo que ponen en primer plano cuerpos-barros que ensucian y salpican la violenta historia de la nación sobre los pueblos indígenas, pero también problematizan la historia de las imágenes de cuerpos indígenas como cuerpos salvajes, amenazantes o pobres. Como propone Andermann, “es en las palpitaciones que laten por debajo de los caminos de la historia donde encontramos los ensamblajes con fuerzas oprimidas y contestarias”²⁹.

En la ecofrontera embarrunada de esta fotografía es donde se desdibujan las líneas definidas que marcan las fronteras entre lo vivo y lo muerto, lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza, el sujeto y el objeto, donde se desjerarquiza lo orgánico y lo inorgánico y donde podemos pensar una dimensión de interexistencia y vinculación con y desde el barro desde la cosmología indígena wichí. Pensar las ontologías del barro en estas fotografías desde la perspectiva relacional que propone Arturo Escobar³⁰ como ontologías políticas, inmersas en relaciones de poder y colonialidad, en luchas socioecológicas, nos permite, por una parte, desafiar las ontologías dualistas que relegaron los saberes indígenas, que hoy se hacen cruciales para repensar nuestra relación con el planeta, y, por otra, percibir, como proponen las perspectivas poshumanas, las agencialidades de existencias no humanas de minerales y fósiles entramados en la malla barrosa y espesa del suelo.

Poética y política ecológica de la fotografía embarrunada

La fotografía de Miles conduce la vista y el cuerpo al suelo y, de esta forma, la mirada se centra en el agua, la tierra, el barro, los cuerpos enlodados. Sus fotografías invitan a pensar lo que llamo “embarrunamiento fotográfico”, una práctica que interroga el devenir animal, vegetal, del agua, de la tierra, del ser humano y la agencialidad de los ecosistemas minerales en un territorio habitado por comunidades indígenas y constantemente amenazado por las formaciones predatorias en el marco de la expansión de la actividad extractiva que busca expulsar cada vez más esos cuerpos y saberes³¹. El lente de la cámara fotográfica, fundido con el ojo de Guadalupe Miles y la espesura material del territorio, nos invita a reflexionar sobre esas corporalidades imbricadas, en las que se desdibujan objeto y sujeto y la imagen carga las huellas de la materialidad mineral, tanto de la que dio origen al medio fotográfico en los albores de la fotografía como la del lugar físico y las historias situadas de donde proviene la imagen.

Retomando lo propuesto en la introducción sobre la crisis socioecológica como una crisis de sensibilidad y siguiendo a Chantal Mouffe, proponemos que esta práctica artística es también política, pues tiene la “capacidad para hacernos ver las cosas de una manera diferente para hacernos percibir nuevas posibilidades”³². En esta línea, la obra de Miles logra hacernos acceder al mundo wichí de otro modo y desde otro lugar, el barro, y, por tanto, es capaz de desempeñar un rol crucial en la construcción de nuevas formas de subjetividad. Este es uno de los grandes desafíos de un poshumanismo que se propone romper con las lógicas dualistas impuestas por la mirada occidental y desafiar al sujeto cartesiano para abrir otros puentes de acceso a la(s) historia(s). La muestra fotográfica de Miles en la exposición del Centro Cultural Néstor Kirchner en Buenos Aires se torna una apuesta política desde y con el barro y los cuerpos embarrados, ya que desafía la política de visualidades del statu quo con la irrupción de la epistemología violentada. La muestra se enmarcó dentro de la sección llamada “antropos-no-visto”, un juego de palabras sobre el concepto de Antropoceno que sigue el trabajo de Marisol de la Cadena³³ con la intención de dar cuenta de aquella humanidad y territorios invisibilizados, constituidos como inexistentes, ausentes, o bien inertes, para volverlos manipulables, gobernables y dominables. De ahí que esta fotografía embarrada se vuelva un ejercicio pedagógico que reentrena la mirada y el medio fotográfico embarrándolos, remineralizándolos, para dejarnos percibir las existencias humanas y no humanas invisibilizadas en las fronteras extractivas.

Podemos pensar entonces la fotografía embarrada como la emergencia, en el sentido foucaultiano de espacio de enfrentamiento, de una narrativa que irrumpe en cuanto práctica de epistemologías subyacentes al ras del suelo, abriendo posibilidades de invención de imaginarios de mundos posibles, en los que las mineralidades del suelo y las ontologías amerindias no se perciban como distantes e inertes, sino como espacios de vida constituyente de lo (no) humano, y como posibilidad de otros futuros, futuros embarrados.

¹ Baptiste Morizot, Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje, Madrid, Errata Naturae, 2021, p. 19.

² Ibíd., p. 23.

³ Bruce Braun, “Environmental Issues: Inventive Life”, Progress in Human Geography, vol. 32, n.o 5, 2008, pp. 667-679.

⁴ Leticia Durand y Juanita Sundberg, “Sobre la ecología política poshumanista”, Sociedad y Ambiente, nº 20, 2019, pp. 7-27 (13).

⁵ Arturo Escobar, Sentipensar con la tierra: nuevas lecturas sobre desarrollo, territorio y diferencia, Medellín, Universidad Aut.noma Latinoamericana UNAULA, 2014, p. 58.

⁶ La muestra “Simbiología. Prácticas artísticas en un planeta en emergencia” reunió obras de más de 140 artistas de todo el país. Se realizó en conjunto por la Secretaría de Patrimonio Cultural, el Centro Cultural Kirchner y el Ministerio de Cultura de la Nación, con el apoyo de la Fundación Medifé. La curaduría estuvo a cargo de un equipo dirigido por Valeria González, Secretaría de Patrimonio Cultural, e integrado por Mercedes Claus, Florencia Curci y Pablo Méndez. ‹https://simbiologia.cck.gob.ar›

⁷ Véase el artículo sobre la artista en Vist Projects: ‹https://vistprojects.com/guadalupe-miles-una-casa-en-medio-delmonte/›.

⁸ Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 13.

⁹ Ibíd.

¹⁰ Reconocida fotógrafa en el ámbito nacional e internacional. Estudió Comunicación y Artes en la Universidad de Buenos Aires, y Escultura, Artes y Diseño en Barcelona, España. Sus producciones artísticas fueron expuestas en distintos países, como Argentina, México, Reino Unido, Brasil, España o Estados Unidos. Ganó distintos premios y becas, como la Beca Estímulo de la Fundación Antorchas y la Beca Nacional a la Creación Artística, y es directora de Artes Visuales del Jaguar, un espacio autogestionado que se ubica en El Caserío, Jujuy.

¹¹ Las fotografías de la serie Chaco pueden verse en la cuenta de Instagram de la artista: ‹https://www.instagram.com/guadalupe.miles11/?hl=es›.

¹² Véase: ‹https://simbiologia.cck.gob.ar/hashtags/anthropo-not-seen/›.

¹³ Mercedes Pombo, “La fotografía argentina contemporánea. Una mirada hacia las comunidades indígenas”, Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, vol. 52, 2019, pp. 227-239 (231).

¹⁴ Mercedes Pombo, óp. cit. 229.

¹⁵ Conocida también como cardilla. Es una planta autóctona de la región, que la podemos encontrar también en Brasil, Paraguay y Uruguay. Se trata de una especie de agave o pita del Río de la Plata y otros lugares de América.

¹⁶ Andrea Pares et al., “La construcción del otro como alteridad”, Seminario de conservación e historia de los procesos fotográficos, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2018, s/p. ‹http://proa.org/documents/T3%20-%20La%20construcci%C3%B3n%20del%20otro%20como%20alteridad.docx%20%281%29.pdf›

¹⁷ Mariana Giordano y Alejandra Reyero, “La estetización del indígena argentino en la fotografía contemporánea: actualizaciones de viejas percepciones”, Ramona: Revista de Artes Visuales, nº 94, 2009, pp. 29-36 (30).

¹⁸ Giordiano y Reyero óp. cit. 35.

¹⁹ Victoria Cóccaro, “La imaginación fósil en Aranha, de Nuno Ramos: del viviente muerto al fósil parlante”, Estudios de Teoría Literaria, Revista digital: artes, letras y humanidades, vol. 10, nº 21, 2021, pp. 91-102, (95-96).

²⁰ Jens Andermann, Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje, Santiago, Metales Pesados, 2018, p. 342.

²¹ Andermann óp. cit. 430.

²² Ibíd., p. 434.

²³ Lidia Blásquez M., “Ecofrontera. Análisis ecofeminista de los espacios intersticiales como cuerpos-territorios”, Ecología Política, vol. 61, 2021, pp. 22-29 (27).

²⁴ No habría en sí una división entre vida y muerte como la propuesta por Povinelli porque el concepto de geontopoder incluye la posibilidad de muerte. Elizabeth Povinelli, Geontologies. A Requiem to Late Liberalism, Durham, Duke University Press, 2016.

²⁵ Victoria Cóccaro, óp. cit., p. 98.

²⁶ Kevin P. Coleman y Daniel James (eds.), Capitalism and the Camera: Essays on Photography and Extraction, Londres, Verso, 2021.

²⁷ Edgardo Gutiérrez, “La imagen-barro en el cine argentino”, Los caminos de la imagen. Aproximaciones a la ontología del cine, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2016, p. 14.

²⁸ Wolfgang Effenberger, “.Sukit yultuk!’ (¡el barro está vivo!). Analogías ontológicas entre el cuerpo humano y la producción de artesanía de barro entre la población nawa de El Salvador”, en Patricia Gallardo Arias (ed.), Cuerpo y persona. Aportes Antropológicos en México, El Salvador y Venezuela, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2020, p. 33.

²⁹ Jens Andermann, óp. cit., p. 433.

³⁰ Arturo Escobar, “Territorios de diferencia: la ontología política de los ‘derechos al territorio’”. Desenvolvimento e Meio Ambiente, vol. 35, 2015, pp. 89-100.

³¹ Saskia Sassen, Expulsiones. Brutalidad y complejidad en la economía global, Madrid, Katz, 2015.

³² Chantal Mouffe, Agonóstica. Pensar el mundo políticamente, Buenos Aires, FCE, 2013, p. 103.

³³ Marisol de la Cadena, “Uncommoning Nature”, e-flux, nº 65, 2015.